写作不是为了赚钱、出名、找人约会、做爱或是交朋友。最终写作是为了让读你书的人生活更丰富,也让自己的生活更丰富。是为了站起来，好起来，走出来。快乐起来，0K？
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- 2016.12.29: 完成初稿
写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动，是面对绝望的挑衅反抗。此书的第二部分就是在这样的精神中写成的。正如我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。
有件事我们现在就说清楚吧，好不好？世上没有点子仓库，没有故事中心，也没有畅销书埋藏岛；好故事的点子真的是来自乌有乡，凭空朝你飞过来： 两个之前毫不相关的主意碰到一起，青天白日里就产生出新东西来。你的工作并不是要找到这些主意，而是当它们出现的时候，你能够认出来。
斯蒂威，我想不通，”她说，“首先，为什么你会写这种垃圾东西？你有天分。为什么你要浪费你的才分呢？”她卷起一册VIB 第一号新书朝我挥舞，就像家里小狗不乖尿在地毯上，你拿一卷报纸朝它挥舞一样。她等着我回答——替她说句公道话，她不完全是为了说反问句加强效果，可能真想问个明白——可我无言以对。我很羞愧。那以后我又花了好多年的时间——多得过分了，我觉得——来为自己写的东西感到羞愧。我想，直到我四十岁的时候才想明白，几乎每一个哪怕只出版过一行字的小说作家或者诗人都曾经被人指责，说他或者她是在浪费上帝赋予的天分。如果你写作（或者画画、跳舞、做雕塑，或者唱歌，我猜都一样），总会有人想让你觉得自己很差劲，仅此而已。我这并不是写编者按，发表主观意见，纯粹是根据自己观察，讲事实而已。希斯勒小姐让我把钱分别还给大家。我没有争辩，照办了，虽然有些小孩（有不少人呢，我得高兴地说）坚持要保留他们的VIB 一号书。最后我这生意赔了本，但是暑假的时候，我又写了本新故事，印了四打。这次是我原创的，名叫《星际生物入侵》。这书卖得只剩四五本。我想这样算下来我最终算是赢了，至少金钱上是赚了。但是我心里仍然感到羞愧。我总能听到希斯勒小姐在问，我为什么要浪费自己的天才，为什么要浪费时间，为什么要写这种垃圾。
1985 年，我酗酒之余又加上了药瘾，却像许多依赖药物和酒精的人一样，勉强维持着正常工作和生活。我特别怕做不到这点；那时我根本想象不出，除此之外我还能怎么生活。我尽量藏好我嗑的药丸，这么做既是出于恐惧——没了药我会怎么样？我早已忘记不依赖毒品该如何生活——同样也是出于羞耻心。我又在用毒藤叶子擦屁股，还天天如此不能自已，可我不能开口求救。我们家的为人处世之道不允许。在我们家，遇到麻烦你就猛抽烟，打翻了果冻就在里头跳舞，自力更生不求人。
但是我内心深处的一部分早在1975 年就知道自己酗酒，那时我写了《闪灵》。作为作家的我不肯接受这种状况。那一部分的我决不甘心沉默。它用自己唯一了解的方法，借小说和角色之口大声求救。
当然事实并非如此。这种认为创作活动跟精神药物和酒精必然混在一起的观念，是我们这个时代的通俗知识分子圈里最大的怪谈之一。二十世纪里，有四位作家的作品对这种观念的形成负有最重大责任，他们是海明威、菲茨杰拉德、舍伍德·安德森，还有诗人迪伦·托马斯。是他们使我们大致形成了这种看法，认为英语世界是一片废墟，人们彼此孤绝，生活在精神隔离和绝望的氛围中。这些观念大多数的酗酒者都非常熟悉；对这套说辞最常见的反应是一笑了之。酗酒和滥用药物的作家只是些瘾君子而已——换句话说跟其他的瘾君子毫无二致。认为药物和酒精是舒缓他们过分敏感内心的必需品，这种说法只不过是自欺欺人的惯用伎俩而已。我也曾听开铲雪车的司机说过同样的借口，说他们喝酒是为了让魔鬼安静下来。你是詹姆斯·琼斯也罢，约翰·契弗也罢，纽约宾州车站打盹的随便什么酒鬼也罢，任何一个瘾君子都会不惜代价保住他嗑药酗酒的权利。海明威和菲茨杰拉德酗酒并非因为他们从事创作、隔绝世外，或者是道德不够坚强。他们酗酒是因为酗酒者停不下来。从事创作的人比起从事其他职业的人也许确实面临更大风险，容易沉沦于酒精或者药物，但是那又如何呢？当我们对着水槽呕吐的时候，丑态无甚差别。
最低迷时候，我既不想再饮酒，也不想保持清醒。我被生活驱逐在外。在回程路的起点，我只想相信人们对我说的，只要假以时日，情况会好起来。而我从未停止写作。那时候我写下的东西，有些很平淡，只是试验性的，但是至少我在写。我把那些不愉快的、毫无光彩的草稿埋到书桌抽屉的最底层，又开始写一部新作品。渐渐地我又找回了工作的节奏，之后我又找回了写作的乐趣。我满怀感激地回到了家人身边，如释重负地重新开始工作——感觉就像人们经过一个漫长的冬季，又回到了避暑的小屋，先要检查一番，看看在寒冷季节里有没有什么东西被盗，或者什么东西坏掉。一切都安然无恙。一旦水管解冻、电力恢复，一切开始正常运转。
开始是这样： 把你的书桌摆到屋角，每当你坐下去开始写作时，提醒自己为什么书桌不摆在房间正中。生活并非艺术创作的支持体系，反之才对。
要能读书的地方我都读，但我有个最喜欢的阅读地点，很可能你也有这么个去处——那里灯光明亮，心电感应的讯号特别强。我的心爱之处是书房里一张蓝椅子。你的也许是在晒台的沙发上、厨房的摇椅上,又或许是靠在床上——在床上读书有时候乐似天堂，如果光线不多不少恰好照亮书页，咖啡或者干邑白兰地也不会洒在床单上的话。
把词汇放在你工具箱的最上层，不用特地去改进它。（当然，阅读的时候你自然会改进词汇……这个我们以后再谈。）写作真正最糟糕的做法之一就是粉饰语汇,也许因为你对自己用的小短词感到有些羞愧,所以找些大词来代替。这就好比给家养的宠物穿上晚礼服打扮起来。宠物很难受，特地设计这种可爱造型的那位更该感到难堪。现在就对自己郑重承诺吧，决不用“酬劳”代替“小费”，决不说 “约翰停留得太久，时间足以完成一次排泄行为”，其实意思是“约翰停了拉泡屎的工夫”。如果你认为读者会认为“拉泡屎”有所冒犯或是不大合适,大可以说“约翰停了大个便的工夫”（又或者“约翰停了上大号的工夫”）。我不是教你说脏话，只是要你有话直说。记住用词的第一条规矩是用你想到的第一个词，只要这个词适宜并且生动即可。如果你犹豫不决再三思索,你定会想出另外一个词——当然你能,总会有另外的词可以选用——但很可能这个词不如你想到的第一个，或者这词不如第一个意思准确。
准确描述很重要。如果你有所怀疑，只要想想，你总会听到这样的说法,“这个我实在无法形容”，或者“我不是这个意思”。想想多少次你也曾这么说，说的时候常常或多或少带些挫败感。词汇只是某个意思的代表；即便写作水平再高，也经常无法传达出全部的意思。既然如此，看在上帝的分上，你为何还要退而求其次，不说你真正想表达的意思，却用个近义词代替呢？ 还有,选词的时候考虑礼貌适宜没什么不妥；就像乔治·卡林曾经说过，在某些场合竖起中指做鸡鸡状没什么不合适，但当众用手指玩鸡鸡却绝对行不通。
同样，你还得把语法放在工具箱的最上层,不要发出这种怒叹或是哀叫来烦我，说你搞不懂语法，你从来也没搞懂过语法,说你髙二英语语法全都没及格，写作很有趣但语法实在是个操蛋的东西。 放松点，冷静。我们不会在这上头花很多工夫，因为用不着。人们交谈阅读的时候也许能吸收到母语语法的基本规则，也许不能。髙中二年级英语课所教你的（或者说试图教会你的）只不过是语法构成的名称而已。
写作中不可或缺的两个部分是名词和动词。缺了任何一个一组单词都不能组成句子，因为句子的定义就是：一组由主语（名词）和谓语（动词）构成的结构；这一串单词的第一个字母要大写，结尾是句号,合在一起表达一个完整的意思，这意思出自作者的脑袋,而后跳进读者的大脑。 是不是每次都得写完整的句子呢？必须如此？打消这念头吧。如果你的作品完全由片语和断句构成，不会有语法警察来把你抓走。即便是威廉·斯特伦克，这位修辞学的墨索里尼，也认识到了语言美妙的灵活多变。他写道：“很久以前人们就认识到,有时候最好的作家会对修辞的规则置之不理。”但他又补充了下面这句话,我强烈建议你加以考虑:“除非作者确认自己写得很好，否则最好还是遵守规则。” 这里的关键部分是“除非作者确认自己写得很好”。如果你不能根本掌握不同成分和同性如何转变为连贯的句子，你如何确认自己写得很好？你如何知道自己其实写得不好？当然，答案是你不知道，你没办法知道。而掌握基础语法的人会发现其核心内容很简单,令人安心,那就是句子只需要名词和动词，这就够了。
两页纸都是被动语态——随便是什么公文，更别提大堆的坏小说了——会看得我想大叫。被动语态很无力，很冗长,经常还拐弯抹角。试举一例：“我的初吻常会作为我跟莎伊娜恋情的开始被我回忆起。”哎呀,伙计，真是臭不可闻，对不对？换个简单的方式来表达这意思——更亲昵也更有力的说法——应该如下：“我跟莎伊娜的恋情是从我们的初吻开始的。我一直没忘记。”这种表达方式我也不是特别喜欢,因为四个词中间有两个“ with”，但至少我们总算是摆脱了那要命的被动语态。
同样你还可以注意到，把意思分成两部分之后，句子变得更加容易理解了。这样更容易为读者所接受，而你应该总是把读者放在心上;若没有你忠实的读者，你将只是个冲着虚空絮絮叨叨的声音而已。接收你信息的那个人也实在是有些费劲。“（威尔·斯特伦克）感到读者多数时间都身陷困境,”E · B ·怀特在《风格的要素》引言中写道，“就像人在沼泽里挣扎,任何试图用英语写作的人都有责任尽快将沼泽抽干，将他的读者救到平地上，或者至少扔给他一根绳索。”记住：是“作家扔出绳索”，而不是“绳索被作家扔出去”。拜托拜托。
在我继续谈工具箱的下面一层之前,我还有一个建议给你,那就是：副词不是你的朋友。 你会记得自己在商务英语课本里学到过，副词是修饰动词或者其他副闻的单词,通常以-ly 结尾。跟被动语态相类，副词大概也是为了胆怯作者的需要而创造出来的。被动语态通常会让作者显露出一种担忧，怕人家不拿他认真对待；被动语态犹如小男孩嘴巴上用鞋油抹了两撇小胡子，或是小姑娘踩着妈妈的高跟鞋踉跄踱步。而使用副词则会透露出作者担心自己无法清楚表达自己的意思，怕自己说不到点子上，或者讲不淸状况。
我相信恐惧是多数坏作品的根源所在。如果人纯粹为了个人愉悦而写作，这种恐惧也许程度较弱——对此我的用词是“胆怯”。但是如果某人是被某个最后期限赶着在写作——学校作业、新闻写作、毕业考试作文——这种恐惧会很强烈。小飞象邓波靠着一根神奇羽毛的帮助飞上了天空；也许你会为了某种原因迫切想要抓住一个被动态动词或者一个可恶的副词。在这么做之前请你务必记住邓波并不是必须仰仗那根羽毛;魔力来自他本人。 也许你确实知道自己要写的是什么，并且能够使用主动态的动词给你的文字增添活力。也许你故事已经讲得很不错，相信用“他说”，读者就会知道他讲话的语气动作——是慢是快,是愉快还是伤心。你的读者也许在沼泽里挣扎，甭管怎么说扔给他一根绳索…… 但绝对没必要拿根九十英尺的钢索把他迎头打晕。好的写作通常要求作者放下恐惧和造作。就写作的好坏判断而言，造作是一种心怀恐惧的行为。好的写作同样要求你选对工作用具。
在结束这些关于形式和风格的基本要素之前，我们应该想一想段落、单句之后的语言组织结构。为此,请你从书架上取下一本小说——最好是一本你尚未读过的小说。（我要讲到的内容适用于大部分散文写作，但既然我是小说作家，在我考虑写作的时候,想到的通常都是小说。）翻到书中间任选两页来看。观察其页面构成——行距、页眉页脚，尤其注意段落起始结尾处的留白。你不需阅读就能发觉你选的这本书是难是易，对不对？容易的书里面有许多短小段落——包括对话段落，长度可能只有一两个词——还有许多留白。它们就像冰雪皇后牌的蛋卷冰淇淋-样中空透气。而很难的书充满了观念、陈述或者描写，看起来更壮硕，更紧凑。段落构成对书的外形和书的内容几乎一样重要;它们就像是目标地图。
写说明文的时候，段落可以（并且应该是）简洁实用。理想的说明段落应该以概括性句子起头，接下去的句子解释或者详述第一句的内容。
即便是在非正式随笔的写作中，仍然可以看出基本段落形式的力量。概括性句子打头，后面紧跟着描述和支持性语句,这种结构要求作者必须理清思路，而且这种结构很可以避免游离主题。写非正式随笔的时候游离主题不算什么大毛病，事实上跑题几乎是时尚必需之道——但是在正式写作严肃题材文章的时候跑起题来却是个很坏的习惯。写作是对思维的精炼。如果你的硕士论文并不比一篇题为《我为什么喜欢莎妮娅·吐温①(①美国当代著名乡村女歌手,色艺俱佳。)》的高中生作文更加有条理, 那你就麻烦大了。
在小说创作中，段落结构并没有这么清晰——段落构成小说的节奏，而非实际旋律。你读的写的小说越多，就越会发现段落是自动形成的。你需要的正是这种效果。写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结;诀窍就是顺其自然。如果过后你不喜欢，再改即可。
我坚持认为段落而非句子是写作的基本单位——在段落中，意思开始连贯起来,词语可以有更多的意义，而不仅仅作为单词存在。如果到时候该加快节奏，这加快也体现在段落中。段落这东西非常奇妙，可长可短，短处可以只有一个单词，长时可以连绵几页纸（堂· 罗伯森的历史小说《天堂陷落》中有个段落长达十六页；罗斯·洛克里奇的《雨树县》中也有这种长达许多页的段落）。如果你想要写得好，就必须得学会使用段落。这就意味着你得反复练习；你必须得掌握写作的节奏。
在本书进人核心部分的时候,我提出两个简单主题。第一，要写出好作品就必须掌捤基础（词汇、语法、风格的要素），还要往你工具箱的第三层装满称手的工具。第二，坏写手怎么也不可能改造成称职的作家,同样,好作家再怎么努力也成不了伟大的大师，但是经过辛勤的工作，身心的投入,得到及时的帮助，有了这些,一个勉强称职的作家就能进步成为一个好作家
如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到： 多读，多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。 我看书速度很慢,但通常我每年要看七八十本书，其中多半都是小说。我读书并非为了学习写作；我读书是因为我就喜欢。瘫倒在我的蓝椅子上读书,这是我晚间的消遣。同样，我读小说并非为了研究小说的艺术,而纯粹是因为我喜欢故事。但不知不觉中我还是在学习。你拿起来读的每一本书都有教益，通常写得不好的书比好书教益还要多。
因此我们阅读、体会那些平庸之作，以及那些绝对的烂书,这样的经验会帮助我们，当这些东西悄然出现在自已作品中的时候我们能有所识别,免得写成那样。同样,我们阅读也是为了拿自己跟好作家及伟大的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还为了体验不同的写作风格。
阅读在一个作家的生活里就是他的创作核心。我走到哪里都带着本书,我发现有的是机会让我抽空读上几页。这技巧就是要教会自己读书既可一气呵成,也可以浅斟小酌。候诊室候机厅简直是现成的读书室，但同样,剧场的大堂、漫长无聊的等候队伍也都适合阅读,还有大家共同的最爱，厕上，更是阅读的好地方。托了有声读物这种革命性的发明，现在你甚至可以一边开车一边读书。在我每年读的书里，大概有六到十二本是听的磁带。
天赋问题使得练习这回事完全失去了意义；如果你发现某件事上你天赋异禀，你就会主动去做（不管是什么事），直到你手指流血，眼睛都要从脑袋里掉出来为止。即便没有人听你演奏（或是读你写的东西，看你的表演），每次出手都是一场炫技表演，因为你作为创作者会感到快乐，甚至是狂喜。这说法适用于读书写作，同样适用于玩乐器、打球，或者是跑马拉松。如果你乐在其中并且有这方面的天赋，那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天四到六小时，天天如此——就不会显得太艰苦；事实上很可能你已经在这么做了。但是，如果你觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作，我在此衷心赋予你这种权力，放手去做就好。
读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手；当你来到作家国度的时候，应该准备好各种证书文件。持续的阅读会将你带入这样一种状态(换句话说，就是做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。同样阅读也能持续教你知道：前人都做过些什么，还有什么没做，哪些是陈腔滥调，什么才令人耳目—新，怎么写算是言之有物，或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者是往键盘上敲的时候才越不会显得像个傻瓜。
我本人的时间表基本很清晰。上午用来写新作品——进行中的著作。下午小睡一会，处理信件。晚间用来阅读，陪伴家人，看电视转播的红袜队比赛,如果有稿子非校不可就校稿子。基本上来说,我主要的写作时间是在上午。
一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是当作家觉得他是满怀灵感享受写作的时候。如果不得已我也可以不动感情地写，但我最喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。
我曾经对采访我的人说我每天都写，除了圣诞节、国庆节还有我本人的生日。那是我撒谎。我那么说是因为你得给记者提供素材，如果你的段子多少有点俏皮就更好。同样,我那么说是因为我不想让自己显得像个工作狂马屁精（我猜最多是工作狂而已）。事实是在我写作过程中,我每天都要写，管他工作狂马屁精什么的，包括圣诞节、国庆节还有我的生日（在我这把年纪，反正生日总是宁肯不过最好）。当我不工作的时候,我就根本不写,但这些完全停工的日子里我通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。当我写作的时候,就像在游乐场，哪怕我呆在其中最糟糕的三个钟头感觉也还是真他妈的爽。
我希望一天能写十页，大概就是两千英文单词。三个月就有大概十八万字，作为一本书长度恰好——如果小说写得好，故事还很鲜活的话，读者可以享受迷失其中的过程。有些时候这十页很顺利就能完成；到上午十—点半我就巳经从书桌起身，出了书房处理杂事了。但随着我年岁越大，我越来越经常发现自己得在书桌上吃午饭，下午一点半才能完成工作量。有的时候写得不顺，到下午茶的时间我还在晃荡。对我来说怎么都无所谓，但只有在极糟糕的情况下我才会容许自己不完成两千字就关机。
对这种有规律的创作（或者说特罗洛普式的创作）方式帮助最大的就是工作环境要安静。哪怕是天生最多产的作家在一处警报频传、老得分心的环境里也很难坚持工作，当然精力偶尔分散尚可容忍。当我被问到“成功秘诀”（这提法很没道理，但很难避免）的时候，有时候我会说到两点：一是我身体状况一直比较健康（至少在 1999 年我在路边被小货车撞倒之前都还不错），二是我没离婚。这答案挺好，因为很容易就把这问题打发掉了，还因为这里头有真实的成分。健康的身体加上稳定的婚姻使我的写作生涯有条件得以延续，何况我太太是个独立女性，我或者其他任何人胡说八道她都绝不买账。同样，我相信反过来也说得通：我的写作以及从中获得的快乐也对我保持健康和稳定的家庭生活很有帮助。
你几乎在哪里都能读书，但说到写作，图书馆的阅览室、公园长椅或是出租屋都是不得已时的选择——杜鲁门·卡波蒂曾经说他最好的作品都是在汽车旅馆里写出来的，但他属于例外;我们中的大多数还是在自己的房间里写得最顺。在没找到一个属于自己的空间之前，你会发现自己很难将自己刚立下的写作决心严肃对待。
地方不妨简陋（或许简陋更好,我想此前我已有所暗示），并且只有一样东西必不可少：一扇你甘心关上的门。关门等于是以你的方式告诉世界，也告诉自己，说你是言出必行；你已做下严肃承诺要写作，决心一诺千金，说到做到。等你终于走进自己的书房,关上门,你应该已经定好了每天的写作目标。就像体育锻炼一样，起初你最好把目标定得低一点,免得泄气。我的建议是每天一千单词,并且我一时慷慨，同样建议你每星期可以休息一天，至少刚开始时可以每周休息。就一天,如果休息日子多了你就会失去写故事的紧迫感。这样，目标定好以后，你就要下定决心，不达目标决不开门。赶紧动手把这几千个单词写到纸上，或者存到软盘里。早年某次采访中（我想是在宣传《魔女嘉丽》的时候），一位广播节目主持人问我是如何写作的。我的回答——“一个字一个字写”一似乎让他一时无言以对。我想他是在琢磨我是不是在说笑话。我是认真的。最终答案总是这么简单。不论是只有一页的小短文，还是《魔戒》这样的三部曲史诗巨著，总是一个字一个字写出来的。门把其余的世界都关在外面；同样也把你关在里面，集中精力完成手上的工作。
果可能的话，你的书房里不该有电话，当然更不该有电视或者电脑游戏等等这些你打发闲暇的玩意。如果房间有窗户，除非窗外对的是一面光秃秃的墙，不然你要把窗帘拉下来挡好。对任何作家都是如此，但尤其对新手作家来说，消除一切让你分心走神的可能性是明智之举。如果你坚持写下去，你会本能地自然而然把这些分心因素屏蔽掉，但开始阶段，最好还是趁动手写作之前就尽量把这些处理好。我听着很吵的音乐写作——就像AC/DC、枪与玫瑰还有 Metallica 乐队这种摇滚乐一直是我很偏爱的——但是对我来说听音乐只是另外一种关门的方式。音乐环绕着我，将凡俗事物隔离在外。写作的时候,你会想让世界整个消失掉，难道不是吗？当然是这样。你写作的时候是在创造自己的世界。
我想，我们现在讨论的其实是创作性的睡眠。就像你的卧室一样,你的书房应当是私密处所，你可以入梦的地方。你的时间表—— 几乎每天同样时间进入，在软盘或者纸上写出一千字方可出来—— 之所以存在是为了养成习惯,让你很容易入梦,就像你每晚大致相同时间完成基本固定的仪式动作然后上床,让自己更容易人眠。睡眠与写作的相似之处在于，我们都要学会让身体平静的同时，尽量让头脑从日常生活单调的理性思考中解脱出来。当你的大脑和身体对此渐渐习惯，每天睡一定的时间——六七个小时，也许睡到医生建议的八小时——同样你也可以让你清醒的头脑进入想象的睡眠，做生动的想象之梦，即成功的小说作品。
但是你需要一个房间，需要房门,需要关上门的决心。你同样需要一个具体的目标。你越是能够长时间地坚持这些基本要素，写作就越是来得容易。不要等待缪斯从天而降。就像我前面说到过的，他是个固执的家伙，不容易受到许多创作性悸动的鼓惑。我们这里说的不是灵异世界或者占卜板，而是与装下水道、开大卡车差不多的一份差事。你的工作就是要保证让缪斯知道,每天九点到中午,或者七点到三点你都会在。如果他真的了解，我向你保证，他迟早会现身，咬着他的雪茄，施展魔法。
那么0K——你在自己的房间里，放下窗帘关上门电话也拔掉了。你把电视炸了,下定决心不管水深火热每天要写出一千字才肯罢休。接着大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……只要你讲真话。 从前写作课上的箴言是“写你了解的”。这话听起来不错,但如果你想写的是乘飞船探测外太空其他行星,或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那可怎么办？作家该怎么搞定这俩题材呢？还有更多成千上万的神奇构思，“写你了解的”这句箴言该如何指导？
喜欢什么就写什么,注入真实生活，结合你自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解,让作品与众不同。尤其是工作。人们喜欢读关于工作的描写。上帝才知道为什么，但确实如此。如果你是个管道工,又爱读科幻小说,你可能会考虑写本小说，说说管道工上了飞船或者到了外星球。听起来愚不可及？已故的克里弗德· D ·斯马克有一本小说叫《太空工程师》,内容跟这个相去不远,而且读起来相当愉快。你需要记住的一点是，不要长篇大套授课一样讲知识，而是用这些来充实你的小说，这两者不是一回事，后者可取,前者可免。
在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事, 将故事从A 点推至B 点最终至Z 点结束;描写，为读者描绘出现场感觉；还有对话，通过具体言语赋予人物生命。
你可能会奇怪，情节构思应该摆在什么位置。答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信说我从来没有构思过情节,就好像我不会试着让你相信说我从来不曾撒谎一样,但这两者我都是尽量避免，少做为妙。我不信任情节构思有两个理由：首先,因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此；其次,因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。对于这一点，我最好尽量讲清楚些——我希望你能理解我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给他们提供发展的所在（当然还要把故事写出来）。如果你能像这样看待问题（或者至少尝试这么想），我们就可以比较舒服地一起工作。但是如果你认定我是个疯子，那也没关系。你不是第一个这么想的
不论你天分多髙，经验多么丰富，要想把化石完整地从土里挖出来而没有些许损坏或损失，基本是不可能的事。哪怕是为了得到化石的大部分,铁揪也得让位给更精细的工具：吹气管、微型鹤嘴锄，也许甚至还需要把牙刷。情节构思作为一种工具实在是太大了，对作家来说犹如一把开山锤。你确实能用一柄开山大锤把化石从坚硬的地里弄出来，这点没什么好争论的，但你我都知道大锤掘出来多少东西，差不多也砸碎了多少。这东西笨拙、机械，与创造性格格不入。在我看来，好作家唯有不得已时才求助于情节构思，而愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作不自然。
我更多地依靠直觉,我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常都是些很简单的点子，当然有些要更复杂些，但大多都如同百货商场的展示窗，或者蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物（也许是两个人,也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身,或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情,然后把它写下来。
首先出来的是一种情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。一旦这些东西在我脑子里固定下来，我就开始叙事。对于结局我常会有个大致的想法，但我从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思做。有的时候结局跟我想象的一样。但大多数时候,结局完全出乎我的意料。对于一个悬疑作家来说，这可是件大好事。毕竟我不单是小说的作者，还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，哪怕我对即将发生的内容心有所知也没用,那么我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷一页页停不下来。再说了，何必担心结局呢？何必控制欲这么强？或迟或早每个故事总会走到个结局,管它结在哪呢。
描述可以使读者亲身参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你决不可能取得成功，这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题，而只有通过大量的写作练习，你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。 开始描述之前,你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字,跃然纸上。这决非易事。
描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼看不清事物。而过度描述则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是要找到一个适中的度。同样重要的还有要分淸主次，哪些值得多费笔墨，哪些不必，毕竟你还有更重要的工作要继续，那就是讲故事。
我认为，与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样,我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴；还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差,并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下,这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没问题。如果写到后来你想要改变或者有所增减,你大可以放手去做——修改就是为此才发明的。但我觉得你一定会发现,在大多数情况下,首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的。你要记住（万一你开始动摇,你的阅读经验也会一次又一次地证实这一点），描写不够和过分描写同样是很容易犯的错误。也许过分描写还更常见。
至于叙事艺术的其他方面，经过反复练习你会取得进步，但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习你就能达到绝妙高度。何必呢？果真如此的话那又有什么乐趣？而你越是努力做到简洁明了，就越能了解我们美国语言的丰富繁杂，难以捉摸;的确,着实是难以捉摸。反复练，时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲你的故事。
正是对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键所在——除此之外，惟有人物的所作所为可以更多地展开其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者却对此毫无知觉。
写好对话的关键，与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来，你会发现自己被相当多的批评所包围。我每个星期都会收到至少一封气急败坏的读者来信(大多数时候不止一封），指责我满口脏话、偏执狂、仇恨同性恋、残酷、轻浮，或是直接说我心理变态
要想让你的对话传达出现实感，让读者产生共鸣,你就必须得实话实说；而《哈特的战争》虽然讲了个好故事，却严重缺乏这些特点，不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之，人被锤子砸到手指头的时候会说什么,你也要照实写。如果你认为礼仪风纪检查团会不赞同，因而将“狗屎”改作“蜜糖”，那么你就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺要通过虚构的故事来表现人们真实的言行。
前面我说的关于对话的一切同样适用于塑造人物形象的各个方面。这差事说到底就是两点：注意留心你周围真实的人行为举止如何，然后把所见如实写出来。你或许会注意到隔壁邻居在以为别人看不到的时候会挖鼻孔。这是个很棒的细节，但是作为作家，除非你乐于将它写进你的小说里，否则只是关注到这种细节对你毫无用处。虚构的人物是不是直接来自真实生活呢？显然不是，至少不是 —个萝卜一个坑。你最好不要让小说里的角色与现实中的人一一对应起来，否则可能招官司，或是某个大好清晨在去邮局的路上被冷枪打死。在许多情况下，比如《玩偶山谷》这样的真人小说，其中人物大半出自现实，但当读者玩够了那套必不可少的“猜猜谁是谁”的游戏之后，这些小说往往就会显得不令人满意，净是些拿姿作态的名流, 互相睡来睡去地乱搞,读者脑子里的印象很快就会变淡。
同样还要记住,真实生活中没有所谓“坏人”或者“最好的朋友” 还有“有一颗金子般真心的妓女”；在真实的生活中人人都认为我们自己是主角，是主要人物、大块奶酪；宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。如果你能把这种姿态带入你的小说,可能你会觉得这并不能让你更容易地塑造出很出彩的人物,但你也不大容易写出那种单调肤浅的傻瓜人物,流行小说里尽是这等角色。
我们已经谈过讲好故事的几个基本要素，可以归结到同样的核心思想，即：实践是无价之宝（写作实践应该感觉很爽，一点也不像是训练实践），而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真，然后用同样的清晰和真切把你所听所见记录下来（无须动用不必要的累赘副词）。 还有许多敲钟吹哨的杂音——拟声词、渐进式重复、意识流、内心对话、动词时态转换（近来流行用现在时态讲故事，尤其是短篇小说），还有背景故事这样的棘手问题（怎么把故事插进来，讲多少才合适〉、主题、节奏（最后两个问题我们下文会专门讲到），以及十几个别的问题，在写作课程和标准写作教材中，通通都有专门论述,经常还是长篇大论。 我处理所有这些问题的做法很简单。把一切，事无巨细都摆到明处,只要对你的写作质量有提高，又不妨碍你故事的，都该为我所用
象征（以及其他修饰手段）确有其用——不光是铁架子镀层铬，亮光光好看而已。它可以帮你和读者集中注意力，让作品更紧凑,更赏心悦目。我想,当你重读自己的手稿（以及重新谈起自己的稿子），你就会发现有没有象征或是潜在的象征意象存在于其中。如果没有，不妨事，由它去。但是如果确有象征——如果确知是你正在努力挖掘的化石之局部——那就拿过来为我所用。笨蛋猴子才不这么办。
主题也是一样。写作和文学课经常会长篇大套,夸夸其谈地讨论主题,叫人不胜其烦,仿佛这是神牛中的圣牛，但是（稳住了）这没什么大不了的。如果你写了本小说,花了一周又一周、一月又一月的工夫,一字一句把它写出来，等到终于写完的时候,你该当舒展脊背靠到椅子背上（或是好好散个步），然后问自己你干吗费事写它—— 为什么要花费这么多的时间，为什么它看似如此重要。
如果你已经从事写作有段时间，在这方面你就不需要我帮忙;你一定已经有了自已的习惯做法。但是如果你才人门，我希望你至少要把自己的故事写过两稿; 一稿关起门来写给自己，二稿敞开门写给读者。 关门写稿的时候，把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快写多快,速度以自己能耐受、不难过为标准。写小说，尤其是长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋。很多时候你会产生自我怀疑。我发现,如果我写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有要核对人物名字以及他们各自的背景故事时才回头看前面，这样我就可以保持住起初的热情,超越那种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。
第一遍的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙（或是干预）独立完成的。可能中间写到某个阶段你会想将已经成文的部分给某个好朋友看看（经常，你想到的第一个好朋友就是与你同床共枕的伴侣）；这或许是因为你为自己的作品感到骄傲,或许是因为你感到怀疑。我的建议是要你抗拒这种冲动。让压力继续维持,不要将你的稿子交给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的疑问，将你的压力减轻。让成功的希望（以及对失败的恐惧)带着你往前走，尽管困难重重。等你写完会有你展示作品的时候……但是即便是在你完稿之后，我认为你也必须非常谨慎，给自己机会思考，这时你的小说如同新雪后的大地，除了你自己还没有任何人在上面留下痕迹。 关起门来写作最好的一点在于你会发觉自己只能全神贯注于故事本身,其他一概不理。没有人问你“你想通过加菲的临终遗言表达什么”？或是“那条绿裙子有什么特殊意义吗”？很可能你根本没想让加菲的遗言表达什么意思，而莫拉穿绿裙子只是因为她从你脑海中浮现出来时你见到的她就是这个样子。另一方面，也许这些东西确实另有深意(或者，它会变得有深意,等到你放眼全局，而不是管中窥豹、只见一斑的时候）。无论情况如何,写初稿的过程决不是考虑这些问题的好时机。
如果你从来没干过这事，你会发觉,在间隔六个星期之后重读自己的书会是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至能记得你写到某一行的时候音响里放的旋律，但感觉又好像是在读别人的作品，就像你有个心心相印的双胞胎。正该如此,你等这么久就是为了这样的目的。要干掉别人的宝贝儿总是更容易些，自己的会更难下手。
理想读者同样是可以用来检测你小说节奏快慢是否适宜、背景故事是否处理得当的最好的方法。节奏指的是你叙事的速度。出版圈中有一种心照不宣的看法 (既是“不宣”，就不曾得到检验，也无人为之辩驳），认为获得商业成功的小说大都是快节奏。我猜其潜在想法是说，当今人们有许多事要忙着处理,阅读印刷字时很容易分心，所以，除非你是个快手妙厨，以最快速度奉上嗞嗞冒油的热汉堡、炸薯条和鸡蛋这等绝不费事的吃食,不然就会失去读者。
关于背景故事，要记住的重要几点就是：1)人人都有过去； 2)其中大半都很无趣。留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较受欢迎，并且只有在酒吧关门前一个小时左右讲才合适，如果你来买单效果最好。
我们需要谈一点研究工作，这是背景故事中比较特殊的一种。并且，拜托，如果你小说里部分内容涉及你知之甚少，或是一无所知的东西，因而确实需要做些调查研究，请你记得这个词“背景”。研究属于背景部分：远远地出现在背景中，能放多远放多远。或许你会因为了解了食肉细菌、纽约城下水道系统，或是柯利犬种的智商水平之高这类知识而欣喜若狂，但你的读者可能对你笔下的人物和故事更感兴趣
经常有人问我,是否认为新手作家可以从写作课程和研讨会上受益。这么问的人多半是梦想找到什么灵丹妙药、秘密武器或是制胜法宝，但以上任何一样从课堂上或是隐居写作活动中都绝对无法找到，不论活动宣传册说得多么诱人。就我本人来说，我对写作课程持怀疑态度,但不完全反对。
每天的批评要求你必须不断地打开门来写作，就我的理解，这似乎与工作坊的目的相背。既如此,那侍者踮着脚尖悄无声息地将午餐放在你门前,又踮着脚尖无声无息地离去，这样做还有什么意义呢？反正你每天晚上都要把自己正在写的作品朗读出来，或是复印多份发出去，给一帮未来作家听/看,让他们告诉你说喜欢你处理调子与情绪的方式，但是很想知道，多丽那顶带铃铛的帽子是不是有什么象征意义？这种要求解释的压力一直存在，这样一来,你的创作力量中有很多都往错误方向分散掉了。你会发现自己不断在怀疑自己的文字以及目的，而此时你真正该做的是学习姜饼小人怕被吃掉,撒丫子开跑的劲头,赶紧把初稿写出来，趁化石在你脑海里的形状还清晰新鲜的时候，白纸黑字，把小说落到纸上。而太多的写作课都把“稍等片刻，请解释下你这句话是什么意思”当作不成文的规矩来执行。
写作课程和工作坊至少有一点好处不容置疑：在这里，想要写诗作文的冲动会得到严肃对待。许多有理想有抱负的作家,都曾遭遇亲人朋友怜悯俯就的目光（“还是暂且不要辞掉工作吧!”这句话经常听到，通常还伴随着一个讨厌的笑容，意思我鲍伯是你叔叔才会这么劝你）。对他们来说这是个绝妙的事情。如果任何别处你都不可以，但在写作课上，你完全可以花大段大段的时间沉浸在梦想的世界里。话说回来——你真的需要得到许可、拿到通行证才可以去那里吗？你难道需要有人给你做个纸牌子,上头写着“作家”，然后才能相信自己真的是作家？上帝啊，我希望不至于如此。
如果你是为了快乐而做事，你就可以永远做下去。 曾经有些时候,写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动,是面对绝望的挑衅反抗。此书的第二部分就是在这样的精神中写成的。正如我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。这是我在1999 年夏天的新发现,当时有个人开着辆蓝色货车,差点要了我的命。
其实我是在1997 年的十一或者十二月开始写《论写作》的。一般来说我写完一本书的初稿只需要三个月时间，但这本书直到一年半以后还只进行了一半。那是因为在1998 年的二三月份，我把这稿子收了起来,拿不准自己该如何继续，或者干脆是不是应该继续把书写完。写小说跟从前一样充满乐趣,但这本非小说的书每写一个字都成了一种折磨。这是我在《末日逼近》之后头一本没写完就搁下的作品，而《论写作》在书桌抽屉里呆的时间比《末日逼近》要长得多。
在我的生活中,我太太的角色经常是提醒我说我工作太拼命了，是时候放慢脚步、离开那倒霉的电脑哪怕一小会儿、休息一下了。那个七月的早晨我告诉她说，我想我该回去工作了，我以为她要教训我一番。结果她只是问我想在哪里工作。我对她说我不知道，我还没想过呢。
写作不是为了赚钱、出名、找人约会、做爱或是交朋友。最终写作是为了让读你书的人生活更丰富,也让自己的生活更丰富。是为了站起来，好起来，走出来。快乐起来，0K？快乐起来。这本书中有些内容——或许太多内容——是关于我如何学习写作的。还有许多是关于如何写得更好。其余的部分——可能是最好的部分——是一张特许证：你可以写，你该去写，而且如果你足够勇敢，开始写了，你要坚持写下去。写作，跟其他的艺术创作一样，是神奇的生命之水。这水免费，所以畅饮吧。