【论摄影】读书笔记

生命本身不是现实。我们是那些把生命注入石头和鹅卵石的人。


在柏拉图的洞穴里

照片在教导我们新的视觉准则的同时,也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法,更重要的,是一种观看的伦理学。最后,摄影企业最辉煌的成果,是给了我们一种感觉,以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。

收集照片就是收集世界。

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权力的关系。

绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释,照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是,尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性,但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候,他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。

在决定一张照片的外观,在取某一底片而舍另一底片时,摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实,而不只是解释现实,但照片跟绘画一样,同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合,拍照时相对不加区别、混杂和谦逊,但并没有减轻整体操作的说教态度。

摄影最早的流行,是用来纪念被视为家族成员(以及其他团体的成员)的个人的成就。在至少一百年来,结婚照作为结婚仪式,几乎像规定的口头表述一样必不可少。相机伴随家庭生活。据法国的一项社会学研究,大多数家庭都拥有一部相机,但有孩子的家庭拥有至少一部相机的几率,要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照,尤其是在他们还小的时候不为他们拍照,是父母漠不关心的一个征兆,如同不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。

通过照片,每个家庭都建立本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件,作为家庭联系的见证。只要照片被拍下来并被珍视,所拍是何种活动并不重要。摄影成为家庭生活的一种仪式之时,也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。随着核心家庭这一幽闭恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体分裂出来,摄影不弃不离,回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片,这些幽影般的痕迹,象征性地提供了散离的亲人的存在。

由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去,因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以,摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展。历史上第一次,大批人定期走出他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机,似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据,证明人们有去旅行,计划有实施,也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化,但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要,与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。

拍照是核实经验的一种方式,也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象,把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰,况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感,也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握,于是拍一张照。这就确定了经验的样式:停下来,拍张照,然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机,可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情:他们可以拍照。

被剥夺了过去的人,似乎是最热情的拍照者,不管是在国内还是到国外。生活在工业化社会里的每个人,都不得不逐渐放弃过去,但在某些国家例如美国和日本,与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。

一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果;拍照本身就是一次事件,而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受,如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在,极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件,值得拍照的事件。

摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖,一部分原因在于我们意识到这样一个事实,就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下,选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录,记录就无法干预。

在摄影师与其拍摄对象之间,必定要有距离。相机不能强奸,甚至不能拥有,尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用,以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同,都是可以在一定距离内进行的,并带着某种超脱。

相机开始复制世界的时候,也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际:当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候,一种装置应运而生,记录正在消失的事物。

一张照片既是一种假在场,又是不在场的标志。就像房间里的柴火,照片,尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片,是遐想的刺激物。照片可能唤起的那种不可获得感,直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。

照片可能比活动的影像更可记忆,因为它们是一种切得整整齐齐的时间,而不是一种流动。电视是未经适当挑选的流动影像,每一幅影像取消前一幅影像。每一张静止照片都是一个重要时刻,这重要时刻被变成一件薄物,可以反复观看。

虽然一次事件本身,恰恰意味着有什么值得拍摄,但最终还是意识形态(在最宽泛的意义上)在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前,不可能有事件的证据,不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说,鉴定——事件;摄影的贡献永远是在事件被命名之后。在道德上是否可能受照片影响,取决于是否存在着一种相关的政治意识。没有政治,则记录历史屠宰台的照片就极有可能被当成根本是不真实的来看待,或当成一种令人沮丧的感情打击来看待。

人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片作出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅,同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。

遭受痛苦是一回事,与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事,后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像,你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件,肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。(至于相反的例子,不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。)但是,重复看影像,也会使事件变得更不真实。

看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼,随着反复观看而消失,如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑,随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感,并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。

照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外,大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九〇〇年的照片,今天看起来还会感动我们,可能只是因为它是一张拍摄于一九〇〇年的照片。照片的特殊内涵和意图,往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中,如果不是立即就形成,也肯定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位,哪怕是最业余的照片

摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片不再是玩具影像,而是成为环境的普通摆设的一部分——成为对现实采取简化态度(而这被认为是切合实际的态度)的检验标准和证明。照片被用来服务重要的控制制度,尤其是服务家庭和警察,既作为象征性物件,也作为信息材料。是以,在对世界进行官僚式的编目分类时,很多重要文件除非贴上有公民头像的照片证据,否则就无效。

摄影强化了一种唯名论的观点,也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片,世界变成一系列不相干、独立的粒子;而历史,无论是过去的还是现在的,则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子,可管理,且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性,但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义;实际上,看某一种以照片的形式呈现的事物,就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说:“表面就在这里。现在想一下——或者说,凭直觉感受一下——表面以外是什么,如果以这种方式看,现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物,却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

摄影暗示,如果我们按摄影所记录的世界来接受世界,则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面,因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲,我们永远无法从一张照片理解任何事情。

摄影对世界的认识之局限,在于尽管它能够激起良心,但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识,将永远是某种滥情,不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识,貌似智慧;如同拍照貌似占有,貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默,构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在,对我们的伦理感受力有着无可估量的影响

需要由照片来确认现实和强化经验,这乃是一种美学消费主义,大家都乐此不疲。工业社会使其公民患上影像瘾;这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美,强烈渴求终止对表面以下的探索,强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。但是,其他不那么放得开的感情也得到表达。如果形容说,人们患上了摄影强迫症,大概是不会错的:把经验本身变成一种观看方式。最终,拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片,参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说,世界上的一切事物的存在,都是为了在一本书里终结。今天,一切事物的存在,都是为了在一张照片中终结。

透过照片看美国,昏暗地

阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。阿布斯绝非偷看怪异者和被社会遗弃者,在他们不知不觉时抓拍他们,而是去结识他们,使他们放心——以便他们尽可能平静和僵硬地摆姿势让她拍摄,如同维多利亚时代的名人坐在照相馆里摆姿势让朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦拍摄他们的肖像。阿布斯的照片的神秘性,很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。观者不免要问,被拍摄者是那样看自己的吗?他们知道他们是多么怪异吗?他们看上去好像并不知道。

阿布斯的照片中归根结底最令人不安的,绝非照片中的人物,而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识:感到照片所呈现的正是一种私人视域,某种主动的东西。阿布斯不是一位深入自己内部去挖掘自己的痛苦的诗人,而是一位冒险出门,进入世界去收集痛苦的影像的摄影师。而关于被找来而不是被感受到的痛苦,也许有一种不那么明显的解释。按赖希的说法,受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱,而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激;那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释:也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦,而是为了感受更少。

“摄影就是一张许可证,可以去我想去的任何地方,做我想做的任何事情,”阿布斯写道。相机是某种护照,它抹掉道德边界和社会禁忌,使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄别人的照片的整个要害,在于你不是在介入他们的生活,而只是在访问他们。

忧伤的物件

超现实主义总是追求意外的事件,欢迎未经邀请的情景,恭维无序的场面

超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西,即是说,是一个心理学的问题,而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。

超现实主义是一种中产阶级的不满;超现实主义的激进主义者们把它普遍化,恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学,超现实主义选择劣势,
选择反建制的现实或非官方的现实的权利

视域的英雄主义

没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录,或用来纪念社会仪式的情况外,触动人们去拍照的,是寻找美。

一个普遍的现象是,其目光曾掠过美的事物的人,往往会对没有把它拍摄下来表示遗憾。相机在美化世界方面所扮演的角色,是如此成功,使得照片而非世界变成了美的事物的标准。对自己的房子感到骄傲的主人,很可能会拿出该房子的照片,向客人展示它有多棒。我们学会透过照片来看自己:觉得自己有吸引力,恰恰是认定自己在照片里会很好看。照片创造美的事物,然后——经过一代又一代的拍照——把美的事物用光

由于相机可迅速记录任何东西,摄影师也就毋须像画家那样在什么才是值得考虑的形象的问题上作出狭窄的选择,于是他遂把观看变成一个崭新的工程:仿佛只要怀着足够的热忱和专注去追求,观看本身真的就能够调和揭示真相这一声言和揭示世界之美这一需要似的。相机一度由于有能力忠实地拍摄现实而成为令人惊叹的对象,又由于其粗劣的准确性而在最初的时候遭鄙视,但结果却是,相机有效地大大推广外表的价值。

最早的摄影师们谈起摄影,就好像相机是一部复制机器似的;好像人们操作相机时,是相机在看似的。摄影的发明受欢迎,是因为人们把它当作缓解日益累积的资讯的重负和感觉印象的重负的一种手段。

摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员,而不是诗人。但是,随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物,总是拍摄不出同一照片,有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设,便让位于这样一个事实,也即照片不只是存在的事物的证明,而且是一个人眼中所见到的事物的证明,不只是对世界的记录,而且是对世界的评价。很明显,不只存在一种叫做“观看”(由相机记录、协助)的简单、统一的活动,还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式,也是供人们表演的新活动。

自发明相机以来,世界上便盛行一种特别的英雄主义:视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察,寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适,他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式,来诱捕世界。

日常生活的神化,以及只有相机才能揭示的那种美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起来看的物质世界的一角;或譬如从飞机上俯瞰——这些是摄影师的主要征服目标。

摄影一般被视作认识事物的工具。当梭罗说“你所说不能多于所见”时,他理所当然认为视觉在各种官能中占显著位置。但是,几代人之后,当保罗·斯特兰德引用梭罗的名言来赞美摄影时,它是一种带有不同意义的共鸣。相机并非只是使人有可能通过观看(透过显微照片和遥感)来加深理解事物。

相机可以很仁慈;相机也是残忍的专家。但是,根据支配着摄影口味的超现实主义偏好,相机的残忍只会产生另一种美。因此,虽然时装摄影是建基于这样一个事实,也即可以拍出比真实生活中更美的东西,但是并不令人吃惊的是,有些从事时装摄影的摄影师也被不上镜的东西吸引。

拍照的迫切性原则上是一种不加区别的迫切性,因为从事摄影现已被等同于这样一种看法,就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质,就像宣示人性一样,是空洞的。摄影对世界的利用,连同其无数的记载现实的产品,已把一切都变得雷同。摄影作新闻报道的时候,其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性,而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃布列松去中国,他证明中国有人,并证明他们是中国人。

照片经常被用来当作理解和宽容的协助工具。在人道主义行话中,摄影最高的使命是向人解释人。但照片不解释,而是表示知道。

摄影信条

在本世纪,老一辈的摄影师把摄影说成是一种英雄式的全神贯注的努力,一种苦行式的磨炼、一种神秘的接受态度——接受那个要求摄影师穿过未知的云层去了解的世界。

摄影的现实主义方案所暗示的,实际上是相信现实是隐蔽的。而既然是隐蔽的,就需要揭开。无论相机记录什么,都是显露——不管它是难以觉察的、一闪即逝的动作的部分,或一种肉眼看不到的秩序,或一种“强化的现实”(莫霍伊纳吉语),或仅仅是那种简化的观看方式。施蒂格利茨所描述的“耐心等待均衡时刻”,是假设现实在根本上是隐蔽的,这与罗伯特·弗兰克如出一辙,后者等待那个启迪性的均衡时刻,以便在他所称的“中间时刻”出其不意地捕捉现实。

诚如摄影师们所描述的,拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术,又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实,这些现实尽管已存在,却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质,这气质通过相机对现实的裁切而发现自己

绝非巧合的是,当摄影师们停止讨论摄影是不是一门艺术的时候,也正是摄影被公众誉为一门艺术和摄影大量进入博物馆的时候。博物馆接纳摄影为艺术,是现代主义品味为了一个尚未完全确立的艺术定义而发动的一场百年战争的决定性胜利,而在这一努力上,摄影提供了远比绘画更为合适的地形。

一幅画作需有签名,一张照片却毋须有签名,这似乎是合理的(或者说如果照片有签名,会显得品味低劣)。摄影的性质暗示与摄影师作为摄影作者有一种模棱两可的关系;而一位有才能的摄影师拍摄的作品数目愈来愈多样,它们就似乎愈是获得某种公司式的著作权而不是个人的著作权。那些最伟大的摄影师已发表的照片,很多看上去就像也有可能是他们同时期另一位有才能的专业摄影师的作品似的。要使作品容易辨认,需要某种形式上的别出心裁(例如托德·沃克的曝光过度的照片或杜安·米哈尔斯的有故事性的连续镜头的照片)或主题上的痴迷(例如伊肯斯对男性裸体照的痴迷或劳克林对旧南方的痴迷)。

一般用来评价摄影的语言,极其有限。有时候是依附绘画词汇:构图、光线,诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断,例如称赞照片时说它们微妙,或有趣,或强烈,或复杂,或简单,或——人们最爱用的——看似简单。

语言贫乏的理由,并非偶然:也即,丰富的摄影批评传统的缺席。这是每当摄影被视为一门艺术时,摄影本身便会显露的固有问题。摄影提倡的想像力的步骤和对品味的诉求,都与绘画提倡的(至少与绘画传统上认为的)大不相同。实际上,一张好照片与一张坏照片之间的差别,不同于一幅好画与一幅坏画之间的差别。为绘画而制订的美学评价的标准,有赖于真品(还有赝品)的标准和技艺的标准——这些标准对摄影来说要么过于放纵,要么根本不存在。另外,绘画鉴赏的任务始终如一地假设一幅画不但与某位画家的整体作品及其完整性,而且与流派和影像材料传统都有着有机的关系,但在摄影中,某位摄影师庞大的整体作品不一定要有某种内在的风格连贯性,一位摄影师与摄影流派的关系则是一件要表面化得多的事。

绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性;画作和照片常常是因为它们在视觉语言中施加形式上的新方案或新转变而受到重视。

一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别,在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味,以及照片的美学价值的大部分来源,恰恰是时间给它们带来的改变,它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧,很多照片便获得某种气息。

博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏,不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序,表面上似乎是创造评价标准,实际上是废除评价标准。不能说博物馆像为往昔的绘画那样,为往昔的摄影作品创造了一批稳固的正典。即使是在博物馆表面上似乎在支持某一种摄影品味的时候,它也是在损害规范化的品味这一理念。博物馆的作用,是证明不存在一成不变的评价标准,证明不存在作品的正典传统。

影像世界

对现实的解释,一向是通过影像提供的报道来进行的;自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准,来松脱我们对影像的依赖。但是,到十九世纪中叶,当这个标准终于似乎唾手可得时,旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反,新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实,现在却相信把现实理解为即是影像。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版(1843)前言中谈到“我们的时代”时说,它“重影像而轻实在,重副本而轻原件,重表现而轻现实,重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨,在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断:也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像,当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物,因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时,这个社会就变成“现代”。

摄影即是获取,以多种形式。最简单的形式是,我们拥有一张照片便是拥有我们珍爱的人或物的替代物。这种拥有,使照片具有独一无二的物件的某些特征。透过照片,我们还成为事件的顾客,既包括属于我们的经验的一部分的事件,也包括不属于我们的经验的一部分的事件——两种经验之间的差别,往往被这类已形成习惯的消费者心态所模糊。第三种获取形式是,透过影像制作和影像复制机器,我们可以获取某种信息(而不是经验)。最后,通过摄影影像这一媒介,愈来愈多的事件进入我们的经验,但摄影影像作为媒介的重要性,实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

一种稳步地复杂化的真实感,会创造它自己的补偿性热情和简化,而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。仿佛摄影者们有感于现实感的日益贫乏,遂寻求输血——去旅行以获取新经验,或恢复旧经验的活力。他们无所不在的活动,不啻是流动性最激进、最安全的版本。想拥有新经验的迫切性,转化为想拍照的迫切性:经验在寻求一种没有危机的形式。

引语选粹

我渴望捕捉我眼前所有的美,经过长期努力,终于如愿以偿。

我渴望拥有我在世上所珍视的每个人的这种纪念品。在这些情况下,宝贵的并非只是那种相似性——而是其中所涉及的联想和亲近感……即这个事实:这个人的影子永远恒定不变地显现在那里!我想,这正是肖像的圣化——而如果我不顾我的兄弟们的大声反对,宣称我宁愿拥有这样一件我所珍爱的人的纪念品,也不要最高贵的艺术家创造的任何作品,我绝非故作惊人之语。

有眼光的人一下就能看出,你的摄影就是你的生活的记录。你可能会看到其他人的各种方法并受影响,你甚至可能会利用它们来找到你自己的方法,但你最终必须使自己摆脱它们。这就是尼采的意思,他说:“我刚读了叔本华,现在我得摆脱他。”他知道,如果你让别人的方法妨碍你去获取你自己的视域,别人的方法可能会非常险恶,尤其是那些拥有深刻经验因而力量强大的人。

认为人的外表是其内心的画像,脸部是整个性格的表现和流露,这看法本身很可能就是一个假设,因而也是一个可以继续下去的安全的假设;人们天生有一种癖好,就是很想看到任何一个使自己成名的人……看来这个事实得到摄影的证明……它为我们的好奇心提供最完全的满足。

以美丽的意义来体验一样事物:错误地体验它,而这是必要的。

有人说阿特热像拍摄犯罪现场那样拍摄(空寂的巴黎街头),这话很公允。犯罪现场也是空寂的;拍摄犯罪现场的目的是确立证据。在阿特热手上,照片变成历史事件的标准证据,并隐含政治意义。

我拍我不希望画的,画我不能拍的。

要花气力才可以迫使相机说谎:基本上它是诚实的工具:因此摄影师才更有可能凭着一种探究的、融洽的精神接近大自然,而不是凭着自封的“艺术家”那种洋洋自得的花哨。至于当代视域,也即新生活,则是基于诚实地对待所有问题,不管是道德还是艺术。建筑物的虚假门面、道德中的虚假标准、各式各样的托词和矫揉造作,必须擦掉,将被擦掉。

我试图通过我的大部分作品,用人类的精神来赋予一切事物生命——哪怕是所谓“无生命”的事物。我渐渐明白到,这种极端泛灵论的做法,在终极意义上是源自我对这样一种状况的深层恐惧和不安,也即人类生活的加速机械化,以及由此而来企图在人类活动的所有领域踩灭个性——这整个过程是我们的军事-工业社会的主导表现……有创造力的摄影师把被拍摄对象的人类内容释放出来;并把人性赋予他们周围的非人性世界。

我的照片大多数是富有同情心、温柔和个人的。它们往往让观者看到自己。它们往往不说教。而且,它们往往不佯装成艺术。

生命本身不是现实。我们是那些把生命注入石头和鹅卵石的人。

如果我仅仅是好奇,那就很难对某个人说:“我想到你家去,让你跟我谈谈,告诉我你一生的故事。”我的意思是,人们会说:“你疯了。”另外,他们也会保持极度警惕。但相机是某种许可证。很多人都希望受那种程度的注意,而这是一种合理的受注意方式。

摄影是一个视觉编辑系统。归根结底,这是一个涉及当你处于正确的地点和正确的时间的时候用一个框圈住你的一部分视锥的问题。它像象棋或写作,是一个涉及从各种规定的可能性中作出选择的问题,但在摄影上,可能性的数目不是有限,而是无限的。

随着我不断深化我的计划,有一样东西渐渐明显起来,就是我选择什么地方拍摄实际上并不重要。某一地点只不过是提供一个产生作品的借口而已……你只能看见你准备看见的东西——在那个特定时刻反映出你的内心的东西。

摄影是一个工具,用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。

相机是我的工具。透过它,我给周遭的事物一个理由。

收集世界的残片——代编后记

在桑塔格看来,讨论摄影不啻是讨论世界,收集照片也即等于收集世界,我们无力收集世界,只是希望书中所收集的照片能够成为这个复杂世界的某一段残片。

捧个钱场?