【范曾开讲】读书笔记

执著地对待人生、痴迷地对待艺术、热烈地爱着祖国。


痴于绘画,能书,偶为辞章,颇抒己怀,好读书史,略通古今之变。”——他是这样评价自己的。

国画生根于璀璨的中国文化之中,它不同于西方文化逻辑的推演,而是源自人们对于自然和生命的感悟。老子有言,“知其白而守其黑”,这正是中国画家追求的境界,他们希望用简洁的笔墨描绘他们对于天地大美诗意的理解

一方面,画家绝不离开天地秩序之“理”和社会伦常之“礼”,观乎世间万物而后有得;另一方面,画家秉承着“赤子”之心,在一段时间里保持着高度的情态自由,挥洒着激情,描绘着“心中之竹”

天籁、神韵、简朴是中国文化的源头。这种源头、这种艺术的感悟,来自七千年前的国度。七千年对宇宙来说也许不过是一刹那,到今天好像很遥远,可是那种感觉和今天的真正的艺术家所追求的天籁、神韵、简朴应该是相通的。

源自古希腊的西方文化,与源自古印度、古中国的东方文化,从起步开始就显现出不一样的风格。西方人重逻辑、重演绎、重天人二分。古希腊的先哲一开始就将目光投向了大自然,他们研究宇宙的始基,即研究大自然最原始的是什么

西方人很重视“分”,他们把研究主体和研究客体划分开来。人是人,物是物,天人二分。他们把研究对象放在一个被审判的位置,仔细研究推敲,一步步往前推进,由一般原理推出关于特殊情况下的结论。正是这种理性、逻辑和分析的力量,使得西方有了非常系统而发达的科学。

东方文化,无论是印度文化还是中国文化,都与西方文化有很大的不同。东方人注重经验、感悟和归纳,最后达到天人合一的境界。

“中国古代的哲学家想把世界上所有的问题一下子都解决了……他们第一想解决人文问题,第二想从总体上解决人文问题。”因此,他们不愿去做具体的事情,不愿就某个具体的问题,尤其是关于自然的问题提出一套理论

中国文化很注重天人合一。这种思想在先秦就已经萌芽,到了汉代,董仲舒的《春秋繁露》里有明确的阐释。后经发展,到了宋代二程(程颢、程颐)更进了一步,“天人本无二,不必言合”,天人根本就是一回事,用“合”反而拉远了两者的关系。这些特质造就了中国文化的开放性、包容性和启智性。

一方面,要遵循自然之道,体会天地大美

另一方面,天地大美只有通过感悟才能转化为人类的美感。

所以,当中国人的智慧和感悟在哲学上的体现用到绘画上来的时候,绘画就受益无穷了。老子哲学里有“知其白,守其黑”,说的是深知本性洁白,却守持混沌昏黑的态势,这就是中国人的思维,也正是国画美之所在。笔墨加上宣纸就是黑和白,只有维持黑白间比例的平衡和谐才能守住国画的这种美。中国禅宗讲,“妙悟者不在多言”。真正得到“悟”的人不是很啰唆,不会讲太多,他的语言一定非常简练,甚至认为语言是不必要的

中国绘画就是“有无相生”之道的形象体现,笔墨的“有”和画面空白的“无”相互辉映才造就了国画之美

中国画之所以保持永恒的魅力,就是因为它体现了中国之魂,它是由几千年的中国哲学、思想、文化、历史所孕育滋养的。因此,对于中国画的感悟,“知白守黑”的把握,就要立足于中国文化之中。没有传统、没有根基的事物,是不会有生命力的。

我们中国人欣赏中国的美,是由于血脉中有这种文化的基因,所以比较容易接受。但是,仅仅依靠这个是不够的。要欣赏中国画或画好中国画,我们要了解人与自然的关系,要切身地感悟自然生生不息的力量,更要了解中国文化。

如果你创作的作品是真正的好,符合这个民族的审美情趣,符合大自然的根本规律,那么它就能永葆青春,“新”就在其中。

雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应,早期的西方雕塑显现出写实的风格。

写实主义奠定了西方艺术的基调,构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格,强调对于实在的模仿。

西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢,所画人物、屋树,皆有日影。

中国人画画提取的是客观事物的精粹,而不是其外形。当然,它也是模仿,是心灵领域的模仿,是灵智之域的模仿,而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以,在我看来,仅仅能够引起人们食欲的绘画,可能不是太好的绘画;能够引起人们心灵触动的绘画,才有意味。

这便是“游离”的第一层意思,中国画不是生活的直接模仿和拷贝,而是经过千锤百炼的对生活的加工,是对情感、心智的模仿和体现。

“游离”的第二层意思是说,中国画并不是完完全全脱离于理,而总是要与理有一定的关系,需要在高度的理智约束之下。

只有在那个时间、那个地点、那个环境,才能创造出那个特定历史下流传千古的艺术作品,这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素,就是游离之外不能脱离的“理”。

中国人向来重视情理结合,讲求以理节情的平衡。这一精神在先秦已相当完备,孔子则是典型代表。

中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦,也不是禁欲式的官能压抑,更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化,而是社会性、伦理性的心理满足。

近代著名画家陈衡恪说,看文人画要“不在画里考究艺术上之功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。 中国画是与理游离的,正是这种游离造就了它的诗意之美。

画画的关键是要处于一种在高度的理智约束下奔突的热情之中,即情态自由,这是中国画的本性。人的情态的高度自由莫过于不懂事的小孩,一个小孩的情感是绝对自由的。

好的艺术作品是高度的理性和高度的感性集中表达的结果,是理智和热情结合最美妙的结果,就如古希腊日神精神与酒神精神的完美结合。古希腊神话中,太阳之神阿波罗是理性克制的代表,而酒神狄俄尼索斯则充满了激情和生命力。画画的关键就是要处于一种在高度的理智约束下奔突的热情之中,这就是与理游离的中间地带——情态自由。永葆自己心灵的情态自由,就是诗意的裁判。

自由有三种:理性自由、契约自由和心灵的情态自由。

理性自由是针对自然而言的,是对科学规律的认识。顺乎自然规律,你就觉得无所牵绊,这就是理性自由。

契约自由是针对社会尤其是法律而言的,是指对法律、道德等社会规则的遵从

心灵的情态自由则是针对个体而言的,是没有外在限制的自由。情态自由就是诗思如天岸马,你的思想就如天岸的奔马一般,纵横驰骋,就像苏东坡在江上“浩浩乎如凭虚御风,而不知其所止”

赤子的性格到底是怎样的呢?具备七点:要若狂也;若忘也;若游戏之状态也;若万物之源也;若自转之轮也;若第一之推动也;若神圣之自尊也。

工笔画要从意上来追求,而不要从笔墨的烦琐上来看。写意画要从精微的地方来要求,而不要仅仅看到粗豪的一面。

书画本同源,书法家和画家,都是追逐自然的大的规律,追求天地的大美。可以讲中国的书法家是中国画家的先导者,书法家对线条的悟性走在画家的前面。书法家通过最简洁的方法来表现出宇宙万物,粗细快慢、枯荣厚轻种种的都可以在用笔(线条的虚实、长短、浓淡等)之间体现出来,这与提高中国画的意味有极大的关系。

中国历代文人墨客,皆有以书入画之说。张彦远不仅提到用笔之重要,更是提出“书画一理”之说,认为“画者必知书,明八法而通六法,乃笔势笔趣之转运”。“八法”即“永字八法”,也就是“永”字的八个笔画,侧(点)、勒(横)、努(直)、趯(钩)、策(斜画向上)、掠(撇)、啄(右边短撇)、磔(捺),代表了中国书法笔画的大体。“六法”,就是上面说到的谢赫的作画六法,“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

古人作画之所以如此重视用笔,是因为笔是画的骨干。有了骨干,筋脉才可相连,血肉才有所依附。笔法凌乱、毫无章法,就像根基不稳的高楼,还未建成就摇摇欲坠,总有一天会成为一摊烂泥。

形式之美在于有意味,中国画的根本就在于它是写意的、传神的、气韵生动的。

中国绘画,本于立意而归乎用笔。只有通过长期的积累,对所画对象有了深刻的把握,然后用手中之笔挥写其神韵,才能作出好画。

中国画不靠耐久力,而靠灵感和激情,这就是中国文人的一种思想。文章本天成,妙手偶得之,一俯仰之间,而遁乎万里之外。

现在,有的人往往认为书法家、画家应该蓬头垢面,应该不修边幅,整天拿着酒杯豪饮。其实不然,真正会饮酒的人,不是在宴会上酒囊饭袋似的一两一两往肚子里倒的人,这不叫会喝酒。

一个伟大的艺术家需要具备三方面的素质,其中两方面准备是可以做到的,有一方面是不期然的。这三方面就是:灵、慧和智。智,好学就会有智,只要你好学,你就渐渐会有智。在中国古文中,智慧的“智”和知识的“知”是一样的,是可以通过学习得到的。慧,是讲你有没有感悟能力,你的慧根深不深,你的感悟是深入还是浅薄,这里面就有区别。最难得的是灵,这个灵不是可以预料出现的,它是不期然而至的,你想它来的时候它没有,你不想它来的时候它来了。

中国画的美是天然的、即兴的,是自然之美借助画家偶发灵感的体现,两者缺一不可。像前面所说,独立于人的美丽自然对人没有意义;而完全脱离自然之美的灵感只会产生怪诞

作为生命之源的水,是中国画创作的溶剂和媒介,中国画很多都是水墨画,没有化开墨的水,就没有绚烂多姿的中国画。如果没有水,就没有充满生命力的国画创作主体和创作对象。

八骏,最初是指周穆王的八匹骏马,它们形态各异,飘逸灵动:一匹叫绝地,足不践土,可以腾空而飞;一匹叫翻羽,可以跑得比飞鸟还快;一匹叫奔霄,夜行万里;一匹叫越影,可以追着太阳飞奔;一匹叫逾辉,马毛的色彩灿烂无比,光芒四射;一匹叫超光,一匹马身十个影子;一匹叫腾雾,驾着云雾而飞奔;一匹叫挟翼,身上长有翅膀,像大鹏一样展翅翱翔九万里。历代画家都对这八匹骏马情有独钟,触发了他们无数的创作灵感,唐代白居易有诗写道:“穆王八骏天马驹,后人爱之写为图。

书法是关于汉字的艺术,而形象可爱、内涵丰富的汉字本身就具有独立的审美价值,这种价值通过书法家的提炼更加精美。处在自足文化中的中国书法家们,造就了自足的中国书法,他们“外师造化”,将宇宙的瞬息万变用精爽的语言在自己的点画间表现出来。同时,他们又“中得心源”,在写字时融进了自己的艺术境界、人生境界和此情此景的情绪。

中国汉字是世界上独一无二的文字,它本身有着形象的、声音的、意义的内容,这主要体现在汉字构造的六书上。许慎在《说文解字·叙》中对汉字构造的六书有精辟的解释,六书为:象形、指事、会意、形声、转注、假借。

中国的文字是具有独立的审美价值的,无论是它的造型和本身的含义,还是它表现出来的情感。所以,当你能感受它的字形肌体之美,又能懂得它的内容的时候,就到了一个审美的境界。

把书法当成一个体系去学习的话,认真读帖是书法的正确入门,甚至是学习书法的必由之路。

中国文化是典型的淡水文明(即农耕文明),这我们在之前提过,也正是这种文明造就了中国人安分守己的性格。中国自古以来就是爱好和平的,没有发动过一次本质意义上的侵略战争,在这种和平环境里所形成的文化,有一种自足的性格,一种存在的意义。

汉代出现了隶书,这是中国书法史上的一次革命。隶书与小篆相比出现了一些明显的变化:字形变圆为方、笔画改曲为直,这使得汉字日趋方正,汉字也叫方块字,跟这个分不开。而且,隶书在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为各种书体流派奠定了基础,派生出草书、楷书、行书等字体,直至汉末,我国汉字字体已基本齐备。

魏晋时期是中国书法字体演变的重要时期,行书、草书基本都是在这个时期定型的。不仅如此,这一时期的书法理论也得到了发展,这些理论的实践强化了书法的艺术性。

南北朝时的魏碑是中国书法史上的一座丰碑。魏碑,泛指北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑、志、石刻书,是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系,它上承汉隶的笔法,结构方严,但又变化多端,对隋唐楷书的形成产生了巨大影响。

康有为称赞魏碑有十美:魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美,甚至说“凡魏碑,随取一家,皆足成体。尽合诸家,则为具美

中国书法就是在一个相对封闭的环境中,经过历代书法家的不懈努力成为一个自足的体系的。它虽然曾遇到很多挑战,但从未中断过。

所以,将书法看成一个自足的体系,想要有所创造必须经过较长时间的学习。要经历“观”、“临”才能有所悟、才会有所创新。

“观”就是“读帖”,这是书法的正确入门,甚至是学习书法的必由之路。

我们常说临摹,其实,“临”和“摹”有些差异,临帖是在读帖的基础之上,比照着写;而摹帖则是用薄纸蒙在碑帖上拓字。

姜夔《续书谱》说:“临书易失古人位置,而多得古人笔意,摹书易得古人位置,而多失古人笔意。”摹帖就像鹦鹉学舌,得其所言而不得其所以言,因而,我们一般不提倡摹帖。

我想临帖有这样的三个阶段:首先是我们反复地、持之以恒地去临习一个优秀的书法作品,我们可能会渐渐地进入形似的阶段,这是第一步;我们继续夜以继日地临习一个经典的书法作品,我们可能会达到神似;之后我们再不间断地临习,我们就可能会走入这个书法家的精神世界,甚至对他的书法作品以外的境界有更多的理解。

中国书法重视线条,但一个伟大的书法家追求的是忘掉线条,从线条中解放出来,以表现书法家心情境遇之悲喜怒忧,展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。

书法线条的奥秘源自宇宙万物的变幻。中国的书法家在观察自然的过程中发现了自然、宇宙、万物的变化,是那样神奇,那样博大,而表现方式又是那样精彩纷呈。他们经过两千多年孜孜不倦的努力,将眼睛所看到的美,一一收到心底,在点、线中将宇宙的生发、枯荣、粗细、长短,行动的徐疾、快慢,整个的运动过程、生命状态高度抽象后表现出来,使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界,在符号和造型之间填充了有感情荡漾的广阔天地。

中国是一个重文字的国家,中国的诗人是中国最高的一种认同。诗论高于书论,书论高于画论,画论水平比较差,也许我是画家,挑剔得更厉害一点。

孙过庭在《书谱》里讲,书法的用笔“或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉”,重的笔画像天空中黑压压的云层突然崩裂,轻的则像蝉那薄薄的翅膀;笔势导来如同泉水流注,顿笔直下类似山岳稳重;纤细的像新月在天边升起,疏落的若群星布列银河,一切用笔都源自对自然万物的模仿。

书法的字形美是自然的,它源自书法家对自然的模拟和抽象。书法中表现的理也是符合天地之大秩序的。我们知道星河、无数的恒星,它们的运转都是遵循一定的规律的,自然本身有一个大目的在那儿。我们画画和写字,比起宇宙的运转来讲,真是一个渺乎小矣的动作。所以,我们对宇宙自然的感情永远都有两个字——敬畏。

书法需要自然而然,任何一笔,看似书法家随心所欲,实则是依循章法的,是对自然秩序之模仿。

书法必须有书法家的气韵,当书法家的气韵能够与天地精神向往还的时候,对于字体的运用就随心所欲而“不越矩”了。做到了这一点,也就意味着他写字的动作与宇宙运转相互协调,不断地向宇宙运转之理靠近,那他一定就可以成为一个杰出的人物。

在讲国画时,我们讲过,书画本同源,同源于天地之大美,书法正是如此,无论是书法的字形还是书法中蕴涵的理都来源于自然。正因为这样,中国的书法家经常用自然万象来陶冶自己的心灵,让心随物动

精爽地呈现自然天地之大美,这是书法家的天职。

书法是当时的、此时此刻的。写字的时候,有时感情愤怒,字就跳动,就有一种激情;有时痛苦绵延、愁绪万千,字就弛缓相间、错落有致;有时平心静气,字就写得稳重、端庄、典雅。

书法是时间性的,是情绪的自然流露。所以要想字写得好,真要像王勃在《滕王阁序》里讲的那样,要“四美具,二难并”。良辰美景、贤主嘉宾,再加上笔精墨良,写出来的字肯定超出平时的水平

天下清事,须乘兴趣,乃克臻妙耳。书者,舒也,襟怀舒散,时于清幽明爽之处,纸墨精佳,役者便慧,乘兴一挥,自有潇洒出尘之趣。倘牵俗累,情景不佳,即有仲将之手,难逞径丈之势。是故善书者风雨晦暝不书,精神恍惚不书,服役不给不书,几案不整洁不书,纸墨不妍妙不书,匾名不雅不书,意违势绌不书,对俗客不书,非兴到不书。

在“外师造化,中得心源”的过程里,一种忘怀得失的状况,做到书法和人高度统一,是我们追求的最高境界。

“书如其人”,并不是简单地指这个人的品质高下或者政治立场,而是指他的艺术境界和人生境界。

学好书法得勤奋,要多读帖、多临帖。这我们在前面已经讲到,这里不多说了。在书法之外,还有两件事要做:第一,培养高雅的品质。当然,这不单纯是指人的好坏,而是指才、学、志等精神特质的综合。第二,要多读书。黄庭坚说:“人不读书,则尘俗生其间,照镜则面目可憎,对人则语言无味。”

诗歌是中国最典型的艺术形式,它是中国文字“言有尽而意无穷”的完美表现。说到中国文字的简练,不得不提对联。好的对联有骈文面貌,讲求严格的平仄格式和对仗;有诗词韵味,意境优美,意在言外;有散文风骨,有所褒贬,有所表达。与此相应,诗歌也非常注重韵律的和谐,是戴着镣铐的舞蹈。而这舞蹈的精美在于其高远的意境,它言说了人类普遍的、共同的情感;这种情感是由真景物催发的,是诗人真感情的流露和真性情的体现。过之则反,陷入我执、法执就会破坏诗词之美。

骈文有“五美”:裁对的均衡对称美、句式的整齐建筑美、隶事的典雅含蓄美、藻饰的华丽色彩美、调声的和谐音乐美。对联之美的原因之一是它具备骈文的面貌。

悬挂桃符就是用桃木板分别写上“神荼”、“郁垒”二神的名字,或者再用纸画上二神的图像,悬挂或者张贴在大门两侧。

对联区别于其他文体最显著、最基本的特征是它是对句,而这种对句表现在它的骈文面貌。骈文也叫“骈俪文”或“骈偶文”,全篇以双句(俪句、偶句)为主,讲究对仗的工整和声律的铿锵,犹如两马并驾齐驱,因而得名。

一般而言,对联讲求仄起平收,也就是说上联的结尾一般为仄声,而下联的结尾为平声。它的格式是这样确定的:把上联的每句的最后一个字的平仄标出来,再把它们按先后次序集中,就得出了上联的格式;而下联则正好相合。

要作好对联,需要在格律上下工夫,这是第一步。

好的对联不仅要有骈文的面貌,还要有诗词的韵味。对联是文字的艺术,只有在“字”和“文”上下工夫,才能营造出诗词一般的意境。

好的对联要有诗词的韵味,能营造意境,意在言外。一般而言,对联想要有诗词的韵味可以借助两种形式:一是直接摘录前人诗、词或者散文中现成的句子或者字组成对联,这有集句联、摘句联和集字联;二是通过意象的塑造来获得诗词的韵味,有创作联。

用字不仅是这些技巧的运用,还要准确地把握何时、何处,以及如何运用这些技巧,这就是炼字。炼字就是要经过反复地锤炼、精心地推敲后用词。

对联是文字的艺术,只有在“字”和“文”上下工夫,才能营造出诗词一般的意境,言有尽而意无穷。

对联如果没有散文的风骨,就没有立场,没有褒贬,缺乏表达。所以,具备了骈文面貌、诗词韵味、散文风骨这三点,才够得上是一副好对联。

我给中国的诗歌下过一个定义:“摩挲音韵律,通邮人鬼神。”什么叫摩挲音韵律?作中国诗,你不懂声音,不懂格律,不懂诗歌的韵律,就谈不上是中国的古典诗。

不同的地理环境和民族心理会孕育出各自不同的、各具特色的文艺形式。如古希腊的典型艺术是雕塑;德国的典型艺术是音乐;意大利的典型艺术是歌剧;我们中华民族独具魅力的艺术形式,就是诗歌。

中国的诗歌,从《诗经》、《楚辞》到汉乐府和赋、唐诗、宋词、元曲,基本是在这样一个封闭的社会里形成的,它本身是一个自足的体系。而且,虽然它们有很多从产生到流行延续了上千年,但每个时期都以某种为最,正如王国维所说:“凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈文,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉。”

在韵律上,格律诗一般押脚韵,也就是将韵母相同或相近的字有规律地安排在诗句的末尾。五绝用两韵,七绝用三韵;五律用四韵,七律用五韵,而且只能一韵到底,不能换韵。长律对换韵则没有要求

其实,词是一种独特的长短句格律诗,它起源于隋朝的燕乐,唐朝就比较兴盛,到宋朝达到高峰。词按照每篇字数的多少,可以分为小令、中调和长调;按照词牌(调牌)的音乐性可以分为令、引、近、慢等。令一般指字句不多的小调短曲的词章;引则是翻唱唐五代的小令

李清照在《词论》中讲,词要分五音、分清浊轻重。五音是指唇、齿、舌、喉、鼻五个部位发出的五种不同的声音,而清浊轻重的区分则是在原有四声的基础之上,将平声区分为阴平和阳平。词是要唱的,所以对于声调的选择就非常单一,比如要押仄声韵,本来去声和入声都可,但是选去声唱出来就没有旋律感,所以就只能选入声了。

诗歌从早期演变到元曲,格律的要求越来越严格,从最初不加雕琢的“自然艺术”逐渐变成了有意刻画的“人为艺术”,成为了一个“戴着镣铐的舞蹈”。但是,无论是严格还是宽松,诗歌作为一种特殊的文体,对于格律都有一定要求,诗的音调必须和谐,读起来要朗朗上口。所以,不懂格律基本是写不好诗的。

“越是有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会作诗的才感觉格律的束缚。对于不会作诗的,格式是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。”(闻一多《诗的格律》)

好的诗词之所以能够经久不衰,就是因为它与天地精神相往还、与古圣贤的心灵相往还,是对人类共有精神的展现。

什么是天地精神?天地精神是一个横无际涯的、亿万斯年运转着的一个高度和谐的境域,是老子笔下不可说之“道”,这个道是溢于言表的,只能用心倾听,诗词就是要蕴涵道于其中

好的诗词之所以能够经久不衰,就是因为它与天地精神相往还、与古圣贤的心灵相往还,是对人类共有精神的展现

四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

李后主感觉自己对不起这些宫女,他走后这些宫女还不知道要受多大的罪。一个做过君王的人,他能够把自己的情怀和普通人的情怀,甚至下人的情怀等量,能真心诚意地为宫女担忧,这种境界已经很不错了。

好的诗词都是有高远的意境的,如果没有意境的话,那它就不是好的诗词。

风格是渐渐形成的,境界也是慢慢获得的。所以,作诗词一定要有深远的境界、开阔的视野,然后不懈地努力。

要做到与天地精神相往还,离不开一个“真”字。只有写真感情、真景物才会产生意境。“真”,是每个艺术家心灵最重要的标尺。

古之真人,不逆寡,不雄成,不谟士。若然者,过而弗悔,当而不自得也。若然者,登高不栗,入水不濡,入火不热。是知之能登假于道者也若此。古之真人,其寝不梦,其觉无忧,其食不甘,其息深深。真人之息以踵,众人之息以喉……古之真人,不知说生,不知恶死;其出不,其入不距;然而往,然而来而已矣。不忘其所始,不求其所终;受而喜之,忘而复之。是之谓不以心损道,不以人助天,是之谓真人。

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。
独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

真性情当然不是诗人独具的,在历史上有这种风骨的人很多,凡是历史上一些杰出的、优秀的人物,大体上这个“真”字是不可或缺的。

真性情就是要看重个性和内在精神世界,看轻外在的功利。

只有内外兼修,既具有美的内在也有美的外表,才是真境界。

对于诗人、词人,“我执”具体表现于两点:第一,急于求成;第二,太注重别人的评价,为功名所困。“法执”就是太执著于一些条条框框,陷入法执,就是死于格律、死于章句。作好诗词,一定要避免这些弊病,在严格韵律的要求下,有感而发,追求高远的境界。

王国维可以算是近代学问第一人,他的学问是怎样成就的?他每天必须花两小时看书,这是最低限度,决不能动摇,正是这种持之以恒的积累,才使得他写成了《人间词话》这样的千古佳作。我也很重视坚持学习,我每天早晨一直坚持五点钟起来看书,这种坚持非常重要。每个人的记忆力可能有些差距,但这个差距是可以弥补的。

其实一个人无论做什么事情,想要有所成就都应学会放下。如果放不下,想诗词外面的东西太多,诗词本身能够给你的东西就少了。现在一些年轻人,才刚开始写诗就想着成名成家,整天感慨为什么不如某人有名,这是空生烦恼。在诗词上有所成就,就像画画和写书法一样,是一个厚积而薄发的过程,你无法限定时日。大师是呼唤不出来的,比如黄宾虹,他七十岁之前,你怎么呼唤,他也出不来。

你越执著于名利,那么你离“内美修能”就越远,离本真也就越远,你的诗词就不可能极好。只要我们平心静气地念兹在兹地、朝斯夕斯地做我们自己喜欢的事情,“一息尚存,从吾所好”,就能有所成就。

人类的生活也在不断地前进,可是作为人类的心灵来讲,善和恶、美和丑,从遥远的古代到今天不会有特别大的差别。

我想任何一个大艺术家的作品里没有自己,那他就是隔靴搔痒,他抓不到痒处的。

八大山人,他的作品最伟大的地方就在于不光是一个儒和道的问题,还有佛家的问题,是一个禅宗对事物的判断。“不立文字”、“妙悟者不在多言”等这些东西在八大山人的画里面体现得更加强烈。八大山人的画绝对能给你一种彻底的快意,这种彻底的快意能够使人心旌为之动摇,这不太容易做到。

非常无助的时候,我就想到佛家的大地皆为蒲团,任何时候都可以修道,以逆境为园林。我想释迦牟尼能这样想,我为什么不能这样想?如果讲我痛苦时对我身体不利、对我看书不利,烦恼就很快会化解。

我基本的生活状态就是深居简出,与天地精神相往还,与古圣贤精神相往还,与自己的心灵对话。这些非常必要,可以使自己的精神升腾到一个光亮的境界。所以,这个对我来讲是个至乐。

祖国就是我的宗教,祖国是我的最高精神寄托,祖国是我的生命唯一存在的理由。我想,我的作品如果有审美价值,就是因为我几十年来矢志不渝地在我的诗书画文中倾诉我对和谐社会的祝愿和期待。

关于艺术、关于人生和关于祖国,我想我们要执著地对待人生、痴迷地对待艺术、热烈地爱着祖国。

捧个钱场?